Altro Rinascimento
La chiesa di Santa Maria di Valverde si trova fuori le mura di Tarquinia e qui, quasi casualmente, nel 1917 Giovanni Pietro Toesca, grande medievalista e storico dell’arte (Roberto Longhi e Federico Zeri sono stati suoi allievi), fece un’importante scoperta.
Quella Madonna in alto sulla parete, un po’ in ombra, aveva un’aria familiare e infatti, analizzata con attenzione, rivelò la sua paternità, cosa che ebbe grande eco nel mondo dell’arte. Autore era Filippo Lippi, che la dipinse in un momento di transizione, quando il dinamismo donatelliano stava facendo breccia nei rigidi moduli massacceschi (Filippo aveva assistito alla decorazione della fiorentina Cappella Brancacci da parte di Masolino e Masaccio, restandone influenzato). E cent’anni dopo il prezioso ritrovamento di Toesca viene ricordato in una mostra a Palazzo Barberini: “Altro Rinascimento. Il giovane Filippo Lippi e la Madonna di Tarquinia”.
Eccola, mentre stringe a sé il Bambino in una figurazione d’insieme decisamente energica, soprattutto il Bambino, dalle evidenti suggestioni donatelliane (come ben si può dedurre dal delizioso “Spiritello ceroforo” esposto accanto). Ma c’è anche un altro particolare importante, il contesto nel quale è inserita la sacra rappresentazione, con un sapore per nulla agiografico, anzi, piuttosto domestico, una normale abitazione come sfondo, in questo denotando una decisa attenzione al naturalismo della pittura fiamminga. In parte presente anche nella splendida “Annunciazione con donatori” (il letto sulla sinistra), dove l’impostazione è ancora massaccesca (in particolare le figure dei committenti) ma non così marcata come nella “Madonna con il Bambino, sette angeli e i santi Alberto da Trapani, Michele Arcangelo e Bartolomeo” o “Madonna con il Bambino con i Santi Giovanni Battista e Ansano e donatore”.
Filippo Lippi, anzi Fra Filippo, dalla vita tumultuosa, pittore in Veneto, Marche, Umbria (è sepolto a Spoleto) ma soprattutto Toscana, rapito e poi liberato dai pirati turchi come premio per aver ritratto il padrone (per i musulmani quasi un prodigio, “non s’usando il disegno né la pittura in quelle parti”, come scrive in proposito il Vasari), amante di Letizia Brutti (anche sua modella), dalla quale ebbe due figli, fra i quali il grande Filippino celebrato da una bella mostra anni fa a Roma. Un artista inquieto e di vena fertile, che vive una fase chiave del Rinascimento toscano, dove alle geometriche prospettive brunelleschiane fanno da controcanto il rinnovamento pittorico promosso da Masaccio e l’eleganza plastica di Donatello.
Il suo è uno stile morbido, di dolce carnalità, come traspare dalle bellissime Madonne. “Fu Fra Filippo gratioso et ornato et artificioso sopra modo”, secondo l’umanista Cristoforo Landino, mentre per il Vasari “molti dicevano lo spirito di Masaccio essere entrato nel corpo di Fra Filippo”. Committente della “Madonna di Tarquinia” fu con molta probabilità il cardinale Giovanni Vitelleschi, prelato e guerriero, che Paolo Giovio cita nel suo “Elogia virorum bellica virtute illustrium”, qui in mostra. Il cui fulcro, diciamo così, morale è nei documenti originali relativi al recupero di questo capolavoro finito ingiustamente nell’oblio e sottrattovi dall’amore per la Bellezza.
Si torna indietro nel tempo e, nella sala accanto, viene rievocato un periodo noto soprattutto agli studiosi d’arte, durato poco meno di mezzo secolo sulla costa adriatica. E’ la Scuola Riminese che inizia ai primi del 1300 con Giovanni da Rimini, il quale svincola la pittura dagli imperanti moduli bizantini (e scontati, l’Oriente essendo dall’altra parte del mare) e le conferisce un linguaggio più autonomo. Cosa che ben risulta nella mostra “Giovanni da Rimini. Passato e presente di un’opera”, dove per la prima volta viene riunito un dittico smembrato di questo autore: Le “Storie di Cristo” presenti nella Barberini accanto alle “Storie di Santi” della National Gallery di Londra.
Interessanti non solo per il linguaggio pittorico che, come già detto, tende a modificare i consueti stilèmi bizantini ma per la composizione in sé, con elementi inediti. Come nella tavola londinese, la morte di San Giovanni Evangelista ed il suo sepolcro, quale viene citato solo nella “Legenda Aurea” di Jacopo da Varagine (un best-seller della letteratura sacra medioevale). Un altro particolare inedito è nella tavola sulla parete opposta, “Storie di Cristo”, di Giovanni Baronzio, il quale prosegue nella direzione indicata da Giovanni da Rimini evidenziando maggiormente l’influenza giottesca che è alla base del rinnovamento apportato dalla Scuola.
Assolutamente una novità per l’epoca (e, per quanto ne sappiamo, unica nel suo genere) la figura di San Pietro che compare nella deposizione dalla croce. Si avverte qui, più che in Giovanni, una tensione drammatica cui fa riscontro una certa plasticità delle figure, segni appunto della nascita di un genere legato sì alla Tradizione ma con una strada ancora tutta da percorrere. Strada che, però, s’interrompe a metà del XIV secolo, forse a causa della Peste Nera che infuriò in tutta Europa provocando milioni di vittime. E, come tutti, anche il mondo dell’Arte ebbe a piangere i suoi morti.
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